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    原载于《文艺争鸣》
     

    短篇小说对于当代文学的意义

     
    贺绍俊

    中国当代文学以1949年中华人民共和国成立为标志,至今已经有70周年了。可以说,当代文学是伴随着新中国的诞生而诞生的。新中国诞生70年,也意味着当代文学诞生70年,所不同的是,新中国是推翻了一个腐朽的旧政权而建立起一个人民的新政权,而中国当代文学并不是对过去文学的否定和颠覆,而是在中国现代文学的基础上开出的新枝。因此当我们欣喜地采摘当代文学70年来的丰收果实时,不要忘记这也是现代文学的甘露浇灌出来的果实。在现行的大学学科体制中,中国当代文学与中国现代文学合并在一起,称为“中国现当代文学”。它其实告诉人们,这两个专业具有内在的一致性。它们研究的对象都是以现代汉语为基础的文学。对于短篇小说来说,在这一点上表现得尤为突出,因为短篇小说是现代文学重要的标识杆。在十九世纪末期,闭锁的中国在洋枪洋炮的威逼下被迫开放门户,开始迈出了中国现代化的艰难一步,它带来社会的一系列变化。其中一个突出变化就是兴办现代报刊,这些现代报刊以城市市民为主要读者对象,基本采用白话文或文白夹杂的语言,以白话文为主要叙述语言的文学作品逐渐在这些报刊中占据更多的版面,这类文学作品可以视为以现代汉语为基础的文学形态的雏形。但标志着一个新的文学时代的诞生,却是自觉提出文学革命的“五四”新文化运动,新文化运动的主要阵地仍然是现代报刊,而最适合在报刊上登载的文体则是短篇小说和诗歌。因此中国现代文学最早结出的文学硕果也是短篇小说和诗歌。短篇小说的代表性作家是鲁迅。他的短篇小说集《呐喊》和《彷徨》成了中国文学的经典。这两部小说集所收入的小说基本上都是在《新青年》等报刊上发表出来的。文学期刊在当代文学的70年间得到了前所未有的发展,这就为短篇小说的繁荣提供了坚实的基础。

    我们在为短篇小说叫好的同时,不要忘记旁边还站着一个“中篇小说”。文学期刊不仅是短篇小说的阵地,也是中篇小说的阵地,甚至现在文学期刊多半都偏爱中篇小说。也许我们把短篇小说和中篇小说放在一起来讨论一番,才能更好地体会到短篇小说的独特价值。短篇小说与中篇小说是两个极其相近的小说样式,区分二者的外部标准就是篇幅的长短,目前一般是将两万字以下的称为短篇小说,两万字到十万字的称为中篇小说,十万字以上的则是长篇小说了(有些评奖机制将长篇小说限定在十二万字以上)。无论是短篇小说还是中篇小说,基本上都由两大材料组成,一是故事因素,二是艺术意蕴。短篇小说和中篇小说除了篇幅有长短外,它们对材料的依重又有所不同,中篇小说主要发挥了故事因素的优势,而短篇小说则有赖于艺术意蕴的把握。这种差异正是短篇小说在发展过程中所形成的,更准确地说,是短篇小说在发展过程中分化出了一个新的小说文体:中篇小说。在现代文学诞生之初并没有中篇小说的说法,刊登在文学期刊上的小说统称为短篇小说。短篇小说是“五四”新文化的先驱们从西方引进的新文体,它不同于中国古代的小说。中国古代小说是一种“说书人”的情景模式,是讲故事的“章回体”。先驱们彻底反传统的决心也体现在对文体的取舍上。他们有一个明确的思想:文学是进行思想启蒙的有力武器,但他们不主张用旧的文学样式来进行启蒙,在他们看来,用旧瓶装新酒的方式是无法有效推广新思想的,于是他们便将西方短篇小说文体引入中国。胡适当年在推广短篇小说的《新青年》上专门写过一篇文章《论短篇小说》,他给短篇小说是这样定义的:“短篇小说是用最经济的文学手段,描写事实中最精彩的一段,或一方面,而能使人充分满意的文章。”胡适所说的短篇小说显然是针对传统小说的“故事化”叙事和“说书人”情景模式而提出的一种新叙事,它不追求故事的完整性,只是利用一个场面、一段对话、一种心理或瞬间情感流动来结构小说。从当时发表的短篇小说也能看出作家们多半都是借鉴了西方小说的叙述手法和表现方式。胡适在短篇小说的定义中一是强调“最经济的文学手段”,二是强调“最精彩的一段”,二者缺一不可。在创作实践中,作家们才发现,“经济”和“精彩”这两个词真是考量一个人的功力。于是,功力不够的作家,或者不愿在这方面下苦力修炼的作家顾不上经济不经济,只图把故事讲圆满。另一方面,中国的读者习惯于从小说中看故事,突然让他们从情节完整、曲折的古典小说转向片段化、情绪化的现代短篇小说,他们还很不适应,读起来觉得很不过瘾。所以,短篇小说风头正健时,不断有读者抱怨短篇小说太“平淡”了。读者的习惯爱好也助长了作家讲故事的行为。为了把故事讲充分就不得不拉长篇幅,于是短篇小说在这些作家笔下变得越来越长,一般来说,三万字上下是讲述一个完整故事的时间长度。当如此长度的小说越来越普遍并深受读者喜欢时,人们干脆将其命名为中篇小说。中篇小说可以说完全是由于充分发挥了小说的故事因素而从短篇小说中独立出来的新的小说文体。中篇小说表面看上去是抢去了短篇小说的风头,但细究起来,其实是中篇小说把短篇小说逼到了绝境:既然故事因素的长处被中篇小说占去了,短篇小说就必须在艺术意蕴上做文章。

    中国现代文学诞生的短短十年,涌现出不少短篇小说优秀作家。鲁迅毫无疑问是现代小说史上的短篇小说大家,他也是中国现代短篇小说的开创者之一。鲁迅在他开始短篇小说创作之前就对短篇小说的特质有了比较清晰的认识。当年他和周作人共同翻译和编辑《域外小说集》时,接触了大量的西方短篇小说名作。但后来他发现,读惯了一二百回章回体的中国读者并不喜欢短篇小说,鲁迅说:“《域外小说集》初出的时候,见过的人,往往摇头说:‘以为他才开头,却已完了!’那时短篇小说还很少,读书人看惯了一二百回的章回体,所以短篇便等于无物。”短篇便等于无物,显然是针对故事来说的,如果单纯为了寻求故事性,短篇的篇幅的确不能解气。既然如此,短篇小说就必须到故事以外去寻找东西,使短篇小说变得“有物”。鲁迅后来写短篇小说确实就是这么做的。如《社戏》,是在缅怀童年情趣上做文章,如《药》和《祝福》,是揭示事件和人物背后的内涵。鲁迅的小说整体来说更注重于精神的开掘,可以将其称为“精神小说”。将短篇小说变得“有物”的途径应该不止一条,鲁迅以及同代的作家们为此做了大量开拓性的尝试,比如有的把情感和情绪渲染得非常饱满,有的则是写得富有诗意,不妨将这些短篇小说称为“情绪小说”“诗性小说”。我们给短篇小说加上“精神”“情绪”“诗性”等定语,正是短篇小说艺术意蕴的不同呈现形态。

    当代文学的70年,可以说是短篇小说在绝境中求生存的70年,也是短篇小说在绝境中得到升华的70年。短篇小说不必依重故事性,相对来说便使其更为超脱,不会受到外在的干扰。这一点在70年的前半段显得尤为重要。二十世纪五六十年代政治运动频仍,文学写什么的问题一直在困扰着作家们,但他们在进行短篇小说构思和写作时,这种困扰相对来说就要减轻许多,他们的心理感受、艺术领悟,可以借助短篇小说得到恰当的表现,作家们可以在“怎么写”上施展自己的才华,从而使这一时期的短篇小说创作呈现出风格多样的局面。比如,既有孙犁《山地回忆》的质朴清新,也有赵树理《登记》的民间喜庆;既有王蒙《组织部新来的青年人》的青春热血,也有宗璞《红豆》的书香典雅;既有玛拉沁夫《花的草原》的明亮,也有陈翔鹤《陶渊明写挽歌》的凝重,等等。即使在政治禁忌完全束缚了作家思想的“文革”时期,也会出现何士光《梨花屯客栈一夜》这样完全摆脱政治话语约束的沉郁之作。应该说,在当代文学70年的前半期(即1949-1976),短篇小说的文学性从整体上胜过中篇小说和长篇小说,短篇小说因其文学风格的百花齐放,为这一段比较平庸的文学注入了亮色。

    二十世纪八十年代起,中篇小说得到了前所未有的发展,成为文学最引人注目的明星。短篇小说很少形成轰动性效果,进入到一个稳步发展的阶段,逐渐成为一种中年化的小说文体。所谓中年化的小说文体,是说它像一个人步入中年,思想成熟,处事沉稳,而事业也渐入辉煌。那些长期执着于短篇小说写作的作家,并非要在这个领域制造轰动效应,而是要在这个相对稳定的空间里寄托或抒发自己的文学理想,因而中年化的小说文体就为一些作家提供了一个磨炼艺术功力的场所,使其创作保持着一个相对稳定的艺术水平,体现出中年化的成熟、沉稳。当短篇小说逐渐成为一种中年化的小说文体时,故事性就不会构成唯一的要素,我们就能从中读出更多的深层内涵和艺术韵味。从这个角度说,八九十年代的短篇小说是代表这一时期文学性的活标本。

    进入到21世纪,短篇小说逐渐成了小说大家族中的弱势群体。一方面中篇小说继续被文学期刊捧为主角,另一方面长篇小说越来越具有举足轻重的分量。随着现代化的节奏加快,文化在大幅度地分化和世俗化,社会审美时尚的文学醇度也大幅度淡化。长篇小说甚至包括中篇小说倒是能够适应这些变化,因此我们能明显地感到,21世纪以来的长篇小说在美学风格上越来越世俗化和通俗化。但短篇小说基本上保持着浓郁的文学醇度。从这个意义上说,短篇小说就像是一块磨刀石,作家们在短篇小说的写作中不断磨砺着自己的文学性。因此我们也不必为短篇小说成了弱势群体而伤感,相反,我们要为短篇小说而感到骄傲。作为弱势群体的短篇小说,其内心并不是懦弱的,它具有强大的韧劲,它坚守着文学的理想。短篇小说是美丽的,因为只有短篇小说还在承载着纯小说的审美功能,但短篇小说又是脆弱的,因为它无法适应市场化和娱乐化的需求,它只能蜷缩在文学期刊里。站在短篇小说的立场上,我们要特别感谢目前尚存在着的上百种文学期刊,这些文学期刊的势力范围虽然在各种新媒体的侵略下变得越来越萎缩,但只有这些文学期刊还存在,短篇小说就不会灭亡。

    中国现代的短篇小说从“五四”写起,一直写到21世纪,经历了一个世纪的反复磨炼,应该说已经成了一个相当成熟的文体了。21世纪前后出现了一系列的社会的和文化的变革,比如市场经济、互联网、建立在高科技基础上的新媒体,等等,这些变革对文学的冲击不容低估。但唯有短篇小说似乎在这些外来的冲击下显得无动于衷。这说明短篇小说这一文体已经成为一个相当坚固的堡垒,它代表了传统小说的审美形态,不会去适应外在的变化。因此,短篇小说在多媒体和网络化的时代逐渐式微也就是理所当然的事情了。从一定意义上说,短篇小说的式微,是短篇小说呈现自己成熟的一种方式。因为自21世纪以来,文学生产系统在现代化的不断加速进程中发生了巨大的变化,文学已经不像传统时代那样基本上统一在一条文学链上,而是处于多样化的、生态化的文学环境之中,文学一方面更加丰富多样,另一方面也变异得非常厉害,纯正的文学显得相当脆弱。为了适应新的文学生产环境,许多文学样式不得不改头换面,而改来改去无非两种方式,一是把许多适应当下消费时代的新因素强行往文学里面塞,二是把传统意义上的文学性尽可能地淡化。但文学为了适应消费时代的改变,带来的并不是文学的新生,而是文学的泛化、矮化和俗化。当然,文学同样也会遵循大自然的生命规律,旧的文学死亡了,会诞生一个新的文学形态,比如来势凶猛的网络文学、手机文学,等等。但我始终认为,文化和文学不能简单地以进化论来对待,能够将一种传统的文学形态保存完好,将是人类文明的幸事。从这个角度来看待短篇小说的式微,就能发现其中所包含的积极意义。这种式微其实是一种有力的退守,退守是为了更好地保持自己的纯粹性。70年来比较好的短篇小说,都可以从中看到一个传统的影子;而70年来比较成熟的短篇小说作家,也都是在艺术意蕴上下功夫。正是这一原因,70年来的短篇小说就成了保持文学性的重要文体,许多作家通过短篇小说的写作,磨砺了自己的文学性。而短篇小说的价值和意义也在于此。

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